Drodzy Państwo,

Postanowiłem przedstawić Wam sylwetkę Theloniousa Monka, afroamerykańskiego kompozytora jazzowego, ekscentryka i hipstera. Zamierzam najwięcej mówić o Monku kompozytorze, gdyż ten pion jego aktywności jest mi najbliższy. Opowiem o różnych frapujących dziwactwach Monka, wokół których narosły rozmaite legendy. Wspomnę też o aspekcie hipsterki i mody – aspekcie nierozłącznie związanym z jego oryginalnym stylem komponowania, improwizowania czy wyrażania swej odmienności na tle bardziej tradycyjnych jazzowych życiorysów.

Niniejszy wywód wypada mi zacząć od listy kilkunastu twórców, którzy wywarli największy wpływ na swoje czasy i gatunek. Z pewnością pierwszym istotnym kompozytorem jazzu był Duke Ellington, który pierwsze kroki stawiał w stylu zwanym ragtime’em i który w wieku siedemnastu lat dostał stypendium do Instytutu Pratt na nowojorskim Brooklynie (ale go nie przyjął, bo wolał pojechać w trasę koncertową). Ellington generował muzykę popularną, która opierała się na brzmieniu swingu lat 30. I 40. oraz aranżacji bigbandowej. Na zawsze pozostanie gigantem - napisał lub współtworzył ponad 1000 kompozycji, których nie lubił nazywać jazzowymi (mawiał o nich: „beyond category”), prowadząc swoje głośne zespoły przez ponad 50 lat.

Następna jazzowa epoka, czyli bebop i hard bop, które zdominowały lata 40. i 50., to czasy pierwszych hipsterów. Do tego terminu wrócimy – tymczasem skupmy się na charyzmatykach bebopu. Za najwybitniejszych improwizatorów tego nurtu uznaje się Charliego Parkera, Dizzy’ego Gillespiego i Buda Powella, choć byli też inni wybitni instrumentaliści – choćby biały i ociemniały w dzieciństwie Lenny Tristano, zapomniany twórca cool jazzu i pionier awangardy, który komponował i improwizował w bardziej europejskim stylu. W wywiadzie z 1966 roku John Coltrane powiedział, że dzieli wybitnych muzyków jazzowych na wielkich liderów i wielkich instrumentalistów. Liderzy często bywali kompozytorami – tu wypada wymienić dwóch najznakomitszych twórców hard bopu, post bopu i wczesnej awangardy: Theloniousa Monka i Charlesa Mingusa. Mingus to bardzo ciekawa postać: świetny kontrabasista i sprawny pianista, arcyciekawy kompozytor, który swoimi post bopowymi utworami wyznaczył nowy kierunek, będąc propagatorem kolektywnej improwizacji ocierając się o tzw. Trzeci Nurt i awangardę lat 60.

Starszy o 5 lat Thelonious Monk pochodził bardziej z epoki swingu, sięgając nawet czasem do przedswingowej techniki stride piano. Te dwa style, słyszalne w jego tematach i improwizacjach, ubogacił dysonansami bebopu i osadził w rytmice mocno synkopującego hard bopu lat 50. Jego rozpoznawczym znakiem stał się nowy, ekscentryczny styl, opierający się na charakterystycznej harmonice funkcyjnej i użyciu idiosynkratycznych fraz, niejednokrotnie powtarzanych i przesuwanych w poprzek taktu (dla uzyskania innego rytmicznego i melodycznego znaczenia).

Trzecim ważnym i dziś już nieco zapomnianym twórcą ery hard bopu był przyjaciel Monka, dziennikarz muzyczny Herbie Nichols, który pisał równie oryginalne utwory, na dodatek opatrzone dowcipnymi i aforystycznymi tytułami. W jego tematach słychać echa bebopu, Dixielandu, muzyki karaibskiej, jak i wpływu harmoniki klasycznych kompozytorów – w szczególności Erica Satiego i Beli Bartoka.

Do Monka kompozytora za chwilę jeszcze wrócimy. Pozwolicie, że wygłoszę parę zdań o kilku innych ważnych artystach jazzu, którzy wypłynęli w latach 50. i 60. swoją muzyką nieustannie ocierając się o eksperyment i innowację. Pierwszy z nich to oczywiście Miles Davis. Nie zamierzam podważać jakości jego kompozycji, ale Davisa widzę jednak bardziej jako konserwatywnego rewolucjonistę, który co parę lat dokonywał muzycznego przewrotu, zmieniając krajobraz jazzu. Davis był na tyle sprytny, że wyczuwał nowe kierunki muzyczne i podkradał idee, angażując młodszych i lepszych od siebie instrumentalistów. Nie mówię tego po to, żeby umniejszać jego dokonania: wszak Pablo Picasso powiedział kiedyś, że ludzie zdolni pożyczają, a geniusze kradną. Nie inaczej było w przypadku Davisa, który zainspirował się „białym” cool jazzem szkoły Lenniego Tristano, Lee Konitza i Warne Marsha, żeby stworzyć legendarną płytę „The Birth Of The Cool”. Później powołał do życia znakomity hard bopowy kwintet z Johnem Coltrane’em, żeby w rozszerzonym składzie nagrać wybitną „Kind Of Blue” (grający na niej biały pianista Bill Evans był również entuzjastą harmonicznych innowacji Lenniego Tristano). W latach 60., poniekąd rywalizując z tymże Coltrane’em, Davis zaprosił do składu muzyków, których twórczość ocierała się o wątki awangardowe (Ron Carter, Tony Williams). Pod koniec lat 60. zaczął udanie eksperymentować z jazz rockiem, tworząc arcydzieła pokroju „Bitches Brew”. Właściwie nigdy nie był pierwszym człowiekiem na jazzowym księżycu, ale zawsze znakomicie wyczuwał ducha czasów oraz muzyczną koniunkturę.

Drugim wybitnym kompozytorem i liderem, który wypłynął pod koniec lat 50., a umocnił się jako luminarz jazzu w latach 60., był rzeczony John Coltrane. Coltrane’a należy bardziej postrzegać jako zarówno wielkiego lidera i wybitnego instrumentalistę, niż kompozytora per se. Oczywiście na zawsze pozostawił charakterystyczne kompozycje, od bardziej harmonicznie tradycyjnych “Giant Steps”, „Moment’s Notice” czy „Naimy”, poprzez modalne „Impressions” i „Lonnie’s Lament”, aż do free jazzowych utworów z późniejszych płyt, nagranych w latach 1965-1967.

Dwoma następnymi kompozytorami, którzy wymagają odnotowania i którzy spektakularnie wpłynęli na brzmienie jazzu lat 60., są Wayne Shorter i Ornette Coleman. Shorter zaczynał od hard bopu w zespole Jazz Messengers Arta Blakey’ego, ale swoje najlepsze i najbardziej charakterystyczne utwory stworzył w latach 60. Zawarł je na jedenastu autorskich płytach: m.in. „Night Dreamer”, „Speak No Evil”, „Adam’s Apple” czy „Schizophrenia”. Jego kompozycje, podobnie jak numery Monka, są wysoce oryginalne i idiosynkratyczne. Frapujące, modernistyczne harmonie (Shorter studiował muzyczne nauczanie, był też aranżerem i liderem większych bandów), zagadkowe repetycje, intrygująca praca motywiczna, opierająca się na przetwarzaniu prostych, ale i zagadkowo brzmiących fraz – to wszystko powodowało, że kompozycje Shortera wyróżniały się na tle innych jako swoiste, jazzowe arcydzieła, które po dziś dzień zachowały współczesny charakter.

Lata 60. reprezentuje również zwariowany i wielce oryginalny twórca oraz lider zespołów Ornette Coleman. Coleman wywodzi się z bluesa; jako jeden z pionierów odrzucił harmonię funkcyjną, połączywszy bluesowe frazy z wolną improwizacją, opartą na motorycznym swingu bębnów i melodycznym walkingu kontrabasu. Dwoma kolejnymi arcyciekawymi kompozytorami dwudziestowiecznej jazzowej awangardy są pianista Cecil Taylor oraz multiinstrumentalista Eric Dolphy. Ten ostatni jest dla mnie, obok Johna Coltrane’a, jednym z najważniejszych innowatorów jazzu.

Wróćmy do Monka. Co czyni bohatera niniejszego solilokwium najbardziej wyjątkowym ze wszystkich wspomnianych powyżej jazzowych kompozytorów? Chyba to, że słuchając jego utworów, w mig zdajemy sobie sprawę, że to właśnie Monk. Monk miał unikatowy, powtarzalny styl, który łączy wszystkie jego kompozycje w jedną wielką, siedemdziesięcioosobową rodzinę muzycznych osobliwości. Niektóre jego utwory są tradycyjnie bebopowe pochodzą jeszcze z lat 40.: „52nd Theme”, „Criss Cross”, „Evidence”, „In Walked Bud”, „Monk’s Mood” czy „Well, You Needn’t”. Inne, bardziej eksperymentalne i napisane w latach 50. I 60., to łamigłówki w postaci „Brilliant Corners”, „Gallop’s Gallop”, „Off Minor”, „Played Twice”, „Skippy”, „Thelonious” czy sławetnego „Trinkle Tinkle”. Jeszcze inne to proste utwory, brzmiące niczym dziecięce piosenki (zresztą często pisane przez Monka z myślą o własnych latoroślach): „Boo Boo’s Birthday”, „Chldren’s Song”, „Green Chimneys”, „Little Rootie Tootie”, „Locomotive” czy „Nutty”. Ostatnią kategorię współtworzą ballady Monka: piękne, liryczne i złożone harmonicznie „Pannonica”, „Reflections”, „Round Midnight”, „Ruby, My Dear” czy wreszcie „Ugly Beauty”.

W książce pt. „The LIfe And Times Of An American Original”, autor Robin Kelley sugeruje, że Monk na własną rękę studiował europejską muzykę klasyczną, będąc admiratorem Bacha, Mozarta, Beethovena i Liszta (choć podobno najbardziej inspirowali go Chopin i Rachmaninow). Kompozycje Monka nie są łatwe dla wykonawcy, gdyż nie są to szeregowe standardy. Moim zdaniem nowatorski charakter muzyki Monka prosi się o specjalny pomysł na nową aranżację i wymaga improwizacji w duchu jego kompozycji, co niewątpliwie rozumieli jego współpracownicy pokroju Johna Coltrane’a, Steve’a Lacy’ego czy Charliego Rouse’a. Wybitny sopranista Steve Lacy, który przez parę miesięcy grał w zespole Monka w roku 1960, szczególnie dobrze rozumiał i upodobał sobie muzykę tego drugiego, co parę lat wydając płyty z jego utworami.

Analizując funkcyjną harmonikę Monka warto dodać, że artysta lubował się w pewnych progresjach akordowych, które ulegały częstej substytucji. Na przykład potrafił umieścić w kilku taktach prosty akord F-dur (brydż utworu „Monk’s Dream”), ażeby w innym przypadku wymienić go na bardziej wymagającą progresję /F6/ F7/ („Well, You Needn’t”), tudzież zastąpić go dłuższym ciągiem akordów - np. /F Ab7/ Dbmaj7 Gbmaj7/ - („Bemsha Swing”, „Brilliant Corners”). Wydaje się, że to właśnie z domowych korepetycji z Theloniousem John Coltrane mógł zaczerpnąć inspirację do swoich wczesnych utworów i improwizacji z charakterystycznymi progresjami mediantowymi („Giant Steps”, „Moment’s Notice”, „But Not For Me”). Coltrane mówił o Monku: „Czułem, że uczę się od niego w każdym aspekcie – poprzez zmysły, teoretycznie i technicznie.”

Na marginesie dodam, że wraz z moim zespołem Tymon Tymański Yasstet nagrałem płytę pt. „Paląc blanty z UFO” z 14 kompozycjami Monka. Rzeczony album niebawem powinien ukazać się na winylu. Ze znakomitymi kolegami Tomkiem Ziętkiem i Irkiem Wojtczakiem zaaranżowaliśmy Monka na trojako: post bopowo, free jazzowo i elektronicznie, interpretując jego utwory bez instrumentu harmonicznego. Dla improwizatora utwory Theloniousa Monka to istny klasztor Shaolin, pełen uzbrojonych manekinów. Zdarza się, że owe aranżacyjno-harmoniczne strachy na wróble sprawiają manto improwizatorowi. Trzeba być mega skupionym, czujnym harmonicznie, trzeba dobrze znać formę i zadbać o oryginalny wyraz nowej aranżacji oraz improwizacji.

Co do ekscentryzmu Monka, był on mieszanką oryginalnego charakteru muzyka (który mógł być wywołany wrodzonym zaburzeniem ze spektrum autyzmu) oraz rozwijającej się na przełomie lat 50. i 60. choroby psychicznej. Nie znano wówczas choroby maniakalno-depresyjnej, zwanej też afektywną chorobą dwubiegunową (CHAD). Podczas jednej z wielu wizyt Monka w szpitalu zdiagnozowano u niego „chemical imbalance”, czyli brak równowagi chemicznej.

Tym eskapistycznym tendencjom nadwrażliwej duszy z pewnością nie sprzyjały codzienne dżemy do samego rana, nagminne stosowanie modnych w środowisku używek (od marihuany, przez kokainę i amfetaminę aż do twardej heroiny), oraz ciągły stres, związany z niestabilnym losem muzyka koncertującego (w latach 50. Monk dwa razy tracił swoją kabaretową kartę, umożliwiającą mu legalne zarobkowanie). Kompozytor przeżywał psychotyczne incydenty, które polegały na kilku dniach intensywnej manii, podczas których nie spał i spacerował, po których następowały okresy pogłębionego introwertyzmu i depresji. Monk miał też w zwyczaju tańczyć podczas swoich koncertów, kiedy to wpadał w trans i kręcił się w kółko. Działo się to zazwyczaj wtedy, kiedy podobała mu się muzyka wykonywana przez jego zespół.

Według niektórych badaczy Monk cierpiał na formę dwubiegunówki, według innych - na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne lub nawet schizofrenię, która zakończyła się formą katatonii (najbardziej prawdopodobna jest dwubiegunówka, zintensyfikowana nagminnym używaniem narkotyków). Ostatnie lata życia Monk spędził w modernistycznym domu przy ulicy Kingswood w powiecie Weehawken w stanie w New Jersey - u swojej patronki i fanki, baronessy Pannoniki de Koenigswarter. Zamieszkał na piętrze i przestał interesować się muzyką, głównie oglądając telewizję, leżąc na łóżku lub przyglądając się nabrzeżu rzeki Hudson i widocznej z okna panoramie nowojorskiej dzielnicy Manhattan.

Reasumując, można uznać, że ekscentryzm i kompozytorska oryginalność cechowały Monka na długo przed pierwszymi objawami choroby psychicznej, które pojawiły się w okolicach połowy lat 50. Z drugiej strony – współworzyły pewną charakterologiczną całość, typową dla wielu nadwrażliwych artystów. Przypomnijmy tylko, że romantyczny kompozytor Robert Schumann pisał głównie podczas napadów hipomanii, charakterystycznej dla dwubiegunówki. Psychotyczne epizody przeżywali Mozart, Beethoven i Czajkowski, na depresję cierpieli jazzmani Charlie Parker i Billy Holiday. Bud Powell miał schizofrenię, a Charles Mingus doświadczał naprzemiennych stanów subdepresji i cyklotymicznej hipomanii.

Ostatnim aspektem, który czynił postać Theloniousa Monka tak wyjątkowo kolorową, była jego specyficzna elegancja. Nie będzie nadużyciem teza, że Monk jawi się nam jako pierwszy hipster jazzu. Słowo “hip” albo “hep” pojawiło się w latach 40. i oznaczało kogoś, kto jest “progresywny”, “nowoczesny”, “do przodu”, kto „kuma czaczę”. W latach 50. jazzowa hipsterka zrobiła się modna, również w związku z akceptacją tego terminu przez białych pisarzy i poetów z kręgu Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso). Hipsterzy słuchali muzyki West Coast i hard bopu, hołubiąc zespoły Milesa Davisa i Theloniousa Monka oraz przesiadując w lokalach pokroju Shelly’s Manne-Hole, Five Spot czy Village Vanguard.

Osobnym tematem są początki rywalizacji o najbardziej wyszukany hipsterski wygląd, która rozegrała się pomiędzy Dizzy’m Gillespiem a Theloniousem Monkiem. Monk twierdził, że to on pierwszy wymyślił modę na oryginalne nakrycia głowy, dziwne okulary i charakterystyczną kozią bródkę. Nie dojdziemy, jak było naprawdę, ale warto przypomnieć, że Monk pozostał wierny swojemu hipsterskiemu wizerunkowi prawie do samego końca scenicznej kariery. Eleganckim garniturom towarzyszyły szykowne palta i, przede wszystkim, cały przekrój czapek - od gustownych kapeluszy, mniej formalnych beretów, poprzez czapeczki sportowe, aż do przeróżnych mycek, czak i rogatywek, których Monk nazbierał ponoć całe setki.

Istnieje zabawna anegdota, opisana w książce „Chasin’ The Trane” J. C. Thomasa, która opowiada o wizycie Coltrane’a i jego znajomego w małym mieszkaniu Monka w połowie lat 60. Autor opisuje, że Monk bardzo ucieszył się na widok swojego starego współpracownika, po czym oznajmił, że wieczorem gra koncert i musi znaleźć adekwatne nakrycie głowy. Nasz bohater przez parę godzin kręcił się po mieszkaniu, mamrocząc pod nosem i nie mogąc znaleźć odpowiedniej czapki, podczas gdy poważny zazwyczaj Coltrane i jego kompan pokładali się na kanapie, zwijając boki ze śmiechu.

Monk powiedział sam o sobie w wywiadzie dla „Harper’s Bazaar”: „Być może odmieniłem jazz. Być może miałem na niego wpływ (…) Jazz jest dla mnie przygodą. Szukam nowych akordów, nowych sposobów synkopowania, nowych aranżacji, nowych rytmów. Sposobów, by inaczej korzystać z nut”.

Kończąc niniejszy wykład o Theloniousie Monku, jednym z najbardziej oryginalnych kompozytorów w historii jazzu, życzę Państwu dalszych inspiracji i odwagi w kształtowaniu swojego stylu i brzmienia. Prawdziwa sztuka karmi się pasją, samotnością, niepokojem i poszukiwaniem. Jazz zaistniał i ewoluował dzięki podejmowaniu ryzyka przez orszak charyzmatyków, fantastów i innowatorów. Jak powiedział słynny trębacz Lester Bowie w wywiadzie do Jazz Forum, nagranym w lutym 1996 roku – wywiadzie, który miałem okazję na żywo słyszeć i tłumaczyć na język polski – „Jazz to otwarta przestrzeń. Wpierw trzeba nauczyć się reguł, żeby móc je później odrzucić. Zatem pilnie się uczcie, a gdy się nauczycie – pierdolcie reguły i pierdolcie jazz!”

 

Ryszard Waldemar (Tymon) Tymański